Andrea Bellini
“Oltre l’oggetto: la scultura come racconto, il gioco come conoscenza” in catalogo Alex Pinna, Il Vicolo Editore, Cesena, 2002
Alex Pinna
Oltre l'oggetto: la scultura come racconto, il gioco come conoscenza
Nel contesto della ricerca plastica degli anni Novanta, ancora fortemente tarata su una pratica oggettuale minimalista e neoconcettuale, l'opera di Alex Pinna appare significativamente autonoma, originale, nettamente al di fuori dalle logiche di "tendenza" e di omologazione linguistica. Il primo dato di cui è necessario tenere conto nell'affrontare il lavoro di Pinna è proprio la sua marcata autonomia individuale, la capacità di percorrere una via solitaria sul terreno della scultura. Nel caso del giovane artista ligure, si può infatti propriamente continuare a parlare di scultura, e non di oggetti, ready-made e quant'altro.
Negli ultimi quarant'anni la pratica artistica, tra performance, happenings ed arte concettuale, ha messo radicalmente in discussione il termine stesso di "scultura". Se nella prima metà del secolo uno degli aspetti centrali della ricerca plastica è stato l'ossessione per il volume, a partire dagli anni sessanta la scultura ha subito un processo di vera e propria polverizzazione e smaterializzazione. Per queste ragioni ci si è chiesto e ci si chiede ancora se sia lecito continuare ad abusare di questa parola; in fondo - come sostiene Rosalind Krauss - il termine "scultura" è una categoria storica e non universale, e questa categoria ha rappresentato in passato determinate funzioni e logiche che ora non esistono più. Si pensi ad esempio al monumento pubblico con funzione memoriale, oppure a tutto il versante della scultura celebrativa. Oggi con questo termine, per comodità, si intende tutto e nulla: si parla di scultura per indicare una scatola, un lavandino, un corridoio in tela, qualsiasi cosa cioè che abbia uno sviluppo tridimensionale e non sia pittura. Celebre la battuta dell'espressionista astratto Barnett Newman, il quale causticamente ha dichiarato che "la scultura è ciò contro cui si va a urtare quando si indietreggia per guardare un quadro da più distante".
Ora a me sembra che il lavoro di Alex Pinna, nel contesto di una ricerca plastica allargata ed indefinita, rappresenti un tentativo fondato, concreto, non solo di superare tutta la trita pratica oggettuale neoconcettuale, ma soprattutto di ripensare il destino della scultura come forma, come materia, come possibilità anche di racconto. Scartando una nozione di unicità, di blocco plastico gravitazionale, Alex Pinna si muove verso una frammentazione spaziale dell'evento plastico, o meglio verso una estrema articolazione ambientale della sua opera, giungendo alla costituzione di complesse scenografie. La micronarrazione impiegata dall'artista non si dissolve tuttavia in una teatralità effimera, nella quale la scultura si smaterializza, perde consistenza a favore dell'azione, del comportamento, ma va costituire piuttosto un complesso plastico, i cui attori non sono altro che sculture, modellate, costruite.
Partendo, come vedremo, da un immaginario collettivo, legato al mondo dei fumetti, l'artista giunge presto ad una complessa e personale nozione di scultura: egli tende a costituire scenari più che forme emblematiche, a trasformare gli spazi più che a occuparli, sconvolgendo così l'ordine gerarchico della struttura formale.
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Alex Pinna, come molti degli artisti italiani attualmente più affermati, si è formato nell'Accademia di Brera di Milano alla fine degli anni Ottanta. Il suo esordio come scultore risente di quel clima neoconcettuale "freddo", molto in voga allora proprio nel capoluogo lombardo. I primi lavori sono infatti i cosiddetti “oggetti sabotati”: un orologio con le lancette troppo lunghe per girare nel quadrante; una squadra con la millimetratura sbagliata; un letto largo 30 cm. Queste prime opere, tuttavia, non lo soddisfano e finiscono appunto per omologarlo in una piatta situazione di “tendenza”. La svolta avviene nella prima metà degli anni Novanta, con alcuni lavori di carattere radicalmente differente, legati al mondo dell’infanzia e dei cartoons. Il primo è Fucked Bird (1994) una scultura che ritrae lo struzzo Bee-Beep ucciso da un’incudine, a cui faranno seguito altre situazioni paradossali aventi per protagonisti personaggi come Tom e Jerry, Mickey Mouse, Pinocchio ed altre figure legate al mondo delle favole. In questa fase l’artista sembra dialogare con esperienze new-dada di ambito romano, penso in particolar modo a personalità come Pino Pascali. Tuttavia se quest'ultimo faceva ricorso al mondo infantile del gioco tentando di interpretare in modo spregiudicato, ma anche scanzonato e dolce, le contraddizioni del mondo contemporaneo, Pinna sembra accentuare una componente interiore, profondamente malinconica ed anticontestataria. Sono caratteristiche, queste, che collocano la sua ricerca non solo al di fuori di quell'oggettualismo tendenzialmente criptico ed iniziatico proposto allora dai ragazzi di via Fiuggi , ma anche da un facile versante neo Pop.
Nel 1997 l’artista si impone all’attenzione nazionale con una personale nello spazio no profit “Viafarini”, uno dei centri espositivi più propositivi di Milano, che funziona anche come fondamentale archivio di giovani artisti italiani. La mostra, dal titolo “Mi è sembrato di vedere un gatto”, girava attorno ad una grande installazione: una gabbia per uccelli sospesa sopra 50 kg. di piume gialle. Come era successo con Bee beep ucciso da Willy il Coyote, anche in questo caso Pinna fa saltare le regole di un gioco a cui tutti eravamo abituati: gatto Silvestro infatti, per la prima volta, si prende una rivincita sull’astuto ed irriverente compagno di scorribande, divorandolo e lasciando a terra i suoi resti indigeribili. L'installazione mirava ad un coinvolgimento diretto del pubblico, il quale era costretto a passare in mezzo alle piume e quindi a portarsele dietro attaccate ai pantaloni ed alle scarpe, anche fuori dalla galleria. I visitatori in questo modo diventavano complici dell'azione dissacrante, in una sorta di rivincita collettiva dell'immaginario infantile. Su un altro lato della galleria, sopra una fila di tavoli allineati, Pinna aveva poi allestito una incredibile battaglia tra matite e gomme da cancellare; una sorta di metafora del disegnare, del lavoro in studio, tra prove sicure e ripensamenti. Questi lavori, legati al mondo dell'infanzia, ad una immaginazione libera ed animista, rivelano - come dicevamo - una componente ludica, ma non schiettamente ironica, al contrario in essi alberga sempre qualcosa di ambiguo e di inafferrabile che li rende vagamente inquietanti, spettri di un gioco che non funziona in modo previsto, che non ha un lieto fine. I personaggi di questo periodo sono infatti sempre sull’orlo di una crisi d’identità, anche formale: si trasformano, tendono a confondersi, a diventare paperi con la testa di topolino, topi con i nasi lunghi da Pinocchio, bambini con piedi da anatroccoli. D’altro canto questo mondo dei cartoons e delle favole non diventa il pretesto per raccontare una società truculenta ed impazzita, come accade ad esempio in Paul McCarthy, ma più semplicemente appare come un luogo poetico nel quale ha il sopravvento un’immaginazione anarchica e ribelle, nel quale si attua il difficile confronto dell’io con il mondo esterno. Alex Pinna, infatti, non avanza nessuna ipotesi di critica sociale, di denuncia sociologica, piuttosto il suo lavoro assume un valore di testimonianza, molto personale ed introiettivo. Il terreno di difesa e di ricarica è l’ambito privato, il confronto-scontro, tutto individuale e post-ideologico, con una realtà che si presenta come un blocco compatto ed indifferente. Emerge da suoi lavori un sentimento quasi di inadeguatezza di una generazione nell'affrontare la realtà, nell'adeguarsi alle regole di un gioco indotto, una generazione che rivendica il proprio diritto, come tutte d'altronde, ad interpretare liberamente il mondo.
Anche attraverso sculture micro narrative e metamorfiche come Believe me (1994) e Mumble Mumble (1997), Pinna rivendica l’accesso al profondo, in un modo spesso sofferto, quasi doloroso. Così le istallazioni aventi per soggetto Pinocchio (Pinocchio che contempla poeticamente il mare, oppure Pinocchio messo al muro da centinaia di piccoli carabinieri-burattini) fanno tutte riferimento a questa dimensione poetico-affettiva, a questo difficile confronto dell’immaginazione libera contro la realtà dura del potere e dell’ordine. L'ultimo lavoro citato si intitola infatti Le forze del disordine, e gioca sulla confusione dei ruoli: gli stessi carabinieri hanno il naso lungo da Pinocchio, e sono anch'essi virtualmente inattendibili.
Si può dunque affermare che il ricorso all’iconografia del fumetto e della favola sia stato, per il giovane artista, una sorta di prologo al racconto dell’io: il gioco ci consente in fondo una pausa di riflessione ed una possibilità di fuga, ci mette al riparo per qualche momento dal nostro stesso cinismo.
Verso la fine degli anni Novanta l'artista abbandona questa iconosfera legata al mondo dei cartoons e della favola, per dedicarsi ad una ricerca plastica più intimamente motivata, caratterizzata da un accento interiore, da un’aura malinconica e dolce. I lavori in corda di questo periodo, che fanno riferimento al mondo circense, a trampolieri ed equilibristi, sembrano entrare in un gorgo di suggestioni originarie, nella esplorazione emotiva di un mondo Folk, nel quale la mozione individuale ora si perde in un ambito collettivo remoto, quasi fuori dal tempo ed insondabile. Come nei lavori precedenti, l'artista cerca un contatto ravvicinato del pubblico con le sue opere, con il suo mondo brulicante di personaggi inquieti, di poeti e girovaghi che sognano realtà ulteriori e mondi ipotetici.
Ad una fuga immaginativa rimandano le installazioni realizzate un anno fa nel teatro Manzoni di Monza: tappeti volanti alternati ad alcune lampade di Aladino, dalle quali scendono lunghe scale che lasciano presagire una realtà ulteriore, un piano parallelo. Il motivo della scala di salvataggio è riproposto nella installazione con le lune sospese in aria, dai cui fori scendono appunto piccole scale, a suggerire uno slittamento tra piano reale e sogno, tra vita vissuta e favola. Il paesaggio di lune è stato utilizzato per la prima volta dall'artista in occasione della mostra Muovi bene il tuo pensiero . Su queste lune, che sembrano galleggiare pallide nello spazio, Pinna colloca i suoi sottili personaggi fiabeschi, piccole e leggere figure in resina impegnate a compiere varie azioni. Si tratta di una pratica installativa che tende a dispiegare una micro-narrazione, un discorso che si articola appunto sempre più nell'ambiente attraverso figure minime, parodie ed allegorie di un io contemporaneo alle prese con il mondo. Nella scultura di Pinna assume importanza centrale proprio il set, inteso in senso cinematografico, come costruzione scenica: egli non presenta insomma un personaggio che attiri l'attenzione in modo centripeto, al contrario crea una situazione ambientale articolata, all'interno della quale si svolge un'azione corale, complessiva.
In un percorso che porta verso una riconsiderazione storica della scultura, l’artista si è misurato recentemente con un materiale tradizionale come il marmo di Carrara, realizzando un’altra serie di delicate figure metamorfiche. Anche queste piccole sculture, evocative e memoriali, fanno i conti con la ricerca di identità, con la trasformazione perenne dei corpi, con lo scarto tra piano fantastico e realtà. In questo caso Pinna torna addirittura a praticare l'ipotesi del piedistallo, certo non più come supporto, ma come parte integrante della scultura: il volume cilindrico, massivo, netto del piedistallo stride e sottolinea la leggerezza lineare, filiforme delle figure.
Si tratta di quella linearità del segno che caratterizza anche i suoi disegni e i suoi dipinti diafani, trasparenti, poeticamente visionari. Se la pittura costituisce quasi il corrispettivo bidimensionale del suo mondo surreale, i disegni sembrano racchiudere l'origine stessa del suo processo immaginativo. Questi infatti sono il vero laboratorio formale e progettuale delle ultime sculture: è attraverso la carta e la matita che egli determina le proprie forme, le diverse soluzioni installative. I feti metamorfici, le figure allungate, così come le stesse installazioni, sono il risultato di centinaia di disegni, della sua attitudine a raccontare attraverso il tratto, la linea. Se opere come Beep Beep nascevano per associazione di immagini, i suoi ultimi lavori sono il frutto di una ricerca radicalmente differente, condotta cioè sul senso della forma e sulla qualità tattile dei materiali.
Con un lavoro lento e paziente, nel quale assume un significato fondamentale l’esercizio manuale ed artigiano, Alex Pinna racconta la vita sotterranea di un io contemporaneo; in questo mi ricorda quegli anonimi scalpellini romanici che mettevano nei fregi e nei capitelli delle chiese medievali la vita fantastica e fragile di un mondo oscuro e pericoloso. Partendo da un immaginario caustico e ludico, di origine Pop, Pinna è arrivato dunque a raccontare e a raccontarsi, raggiungendo come si diceva in apertura una fondata autonomia individuale, quel genere di autonomia che caratterizza l’attività degli artisti autentici e duraturi.
In via Fiuggi 12/7 hanno convissuto nei primi anni Novanta, una decina di artisti, allievi di Alberto Garutti all'Accademia di Brera. Ricordiamo Giuseppe Gabellone, Stefania Galegati, Simone Berti, Sarah Ciracì, Nada Cingolani, ecc.
Galleria Ronchini Arte Contemporanea, Terni 8 dicembre 2001 10 febbraio 2002